Генрих IV (часть 2)

Некоторые критики и театралы, следуя давно сложившейся традиции, до сих пор называют вторую часть «Генриха IV» менее удачным сиквелом части первой. Считается, что баланс между королевской, исторической и «фальстафовской» половинками пьесы слишком заметно перекошен в сторону последней; что в пьесе недостаточно чисто сюжетных коллизий (пути-дорожки Фальстафа и принца Хэла пересекаются по ходу действия лишь дважды); что она «недраматична». Даже режиссер данной версии Грегори Доран лукаво называет продолжение «Генриха» «блуждающим Шекспиром». Все это, по меньшей мере, странно; особенно, если учесть, что именно во вторую часть попали наиболее пронзительные и, одновременно, самые одиозно шутовские моменты дилогии. С одной стороны, ­– ностальгические реминисценции Фальстафа и Шеллоу о «полуночных колоколах» юности (давшие название одноименному шедевру Орсона Уэллса) и трагедия предательства Фальстафа Хэлом; с другой – безудержное комикование оголтелого вояки Пистоля. Все эти моменты оживают в постановке Дорана самым незабываемым образом.

На самом деле, вряд ли приходится сомневаться в том, что такая нестандартная, «развинченная», лишенная жанровой и драматургической однозначности структура театрального действия была частью замысла Шекспира. В конце концов, пьеса призвана служить зеркалом тяжелой болезни монарха и вверенного ему государства; “we are all diseased” («мы все сражены хворью»), – заклинает Архиепископ Йоркский в одной из немногих «исторических» сцен спектакля. Противовесом этой смертельной усталости и истощенности тела человека и тела государства служит неиссякаемая воля к жизни ­– и ее веселому прожиганию – которой по-прежнему полон сэр Джон Фальстаф. Шекспир вложил в уста своего неугомонного толстяка еще одно развернутое сопоставление человеческого тела и государственной системы (сопоставление, центральное для всей идейной структуры пьесы): образ «человека-маленького королевства», приводимого в движение глотком благословенного хереса. Энтони Шер достигает в этой сцене предельных степеней проникновения в роль: воспевая гимн алкоголю, его герой, следуя тексту Шекспира, загорается пламенем в крови ­– глаза начинают сиять словно пара драгоценных камней, а улыбка уплывает за уши.

Несомненными удачами спектакля стали новые персонажи, появляющиеся только во второй части: прежде всего, знаменосец Фальстафа, бузотер Пистоль и комический дуэт престарелых мировых судей с говорящими именами Шеллоу и Сайленс. В исполнении Энтони Берна Пистоль напоминает сорванный с петель микс Соловья-разбойника, пирата Карибского моря, капитана Крюка и Кита Флинта из Prodigy. Неудивительно, что это рыжебородое всклокоченное чудовище периодически затмевает самого сэра Джона. В свою очередь, парочка мировых судей в уморительном исполнении ветеранов Дэвиса и Хупера дает пинка под зад как идиллическому благолепию британской глубинки, так и пресловутой эксцентриаде английской комедии. Если говорить о персонажах, общих для обеих частей дилогии, то, помимо всегда великолепного Шера, можно выделить Джаспера Бриттона, работу которого в сценах с умирающим Генрихом иначе как выдающейся не назовешь.

Что касается режиссуры, то Доран, как всегда, оказывается на высоте. Спектакль полон блестящих постановочных находок: от аллегорического образа Молвы, делающей селфи в прологе, до финальной мизансцены с одиноко стоящим посреди сцены мальчиком-пажом – символом надежды на неопределенное будущее и одновременно страха за него. Будет чрезвычайно интересно наблюдать, каким станет это будущее в интерпретации Дорана в следующей главе цикла – «Генрихе V», в котором Алексу Хэсселлу, лишенному огневой поддержки титанов Шера и Бриттона, придется вытягивать весь спектакль на собственных плечах.